Книга Машинерия портрета. Опыт зрителя, преподавателя и художника - Виктор Меламед

Серия литографий «Бык»

Серия литографий «Бык» демонстрирует, как Пабло Пикассо попадает в эту ловушку и тут же освобождается из нее. Здесь как нигде ясно виден его исследовательский процесс: в первых работах серии внимание художника сосредоточено на голове, которая закономерно увеличивается, но затем, по мере поиска пластической сути быка, голова начинает уменьшаться и в конце практически исчезает; схлопывается до размеров глаза. Пропорции быка у Пикассо эволюционируют от реалистичных к детским и оттуда – к гигантским.

Голова и руки, основные инструменты коммуникации между людьми, в первую очередь притягивают внимание и зрителя, и художника. Оскар Кокошка, Эгон Шиле, Джордж Грос – почти все экспрессионисты и их последователи осознанно увеличивали на картинах головы и руки. Однако, как уже говорилось, увеличение – только один, и не самый сильный из множества способов выделить что-то в изображении. Эффектные акценты можно создавать тоном, цветом, контуром, фокусом и расфокусом. Кроме того, зритель и так обязательно обратит внимание на голову и руки. Их раздувает внимание художника, пропорциональное количеству деталей, которые он считает необходимым изобразить. Чтобы избежать этой ловушки, важно начинать работу над головой не с перечисления, а с упрощения ее до минимума геометрических форм.

По пропорциям и положению головы относительно корпуса мы узнаём массу информации о герое. Вся выразительность человека группируется в верхней части тела. Отсюда – традиционная форма портрета, которая отсекает всё лишнее, помогая нам сфокусироваться на важном. Сравните эти два образа, собранные из двух одинаковых овалов:

По прическе и широким плечам персонажа № 1 мы заключаем, что это мужчина (тут ошибка вероятнее всего, но цена ее невысока), по необвисшему овалу лица – что он молод, по открытой позе – что он дружелюбен, уверен в себе, а если уверен, то, скорее всего, и привлекателен. Мы решаем присмотреться к нему поближе. Включается эмпатия, мы расправляем плечи, подражая ему, и наше встречное дружелюбие укрепляется. Портрет сообщает нам больше информации, чем в нем содержится: мы можем предположить (а подспудно уверены в этом), что персонаж высокого роста – судя по вытянутому черепу и длинной шее, – а человеку высокому мы автоматически придаем более высокий статус. Те же пропорции головы и плеч у персонажа № 2, но положение головы кардинально меняет впечатление. Низко опущенная голова – готовность к драке. Персонаж вздыбливает холку по обычаю наших дальних предков, расправляет плечи, стараясь притвориться больше, чем есть, и одновременно защищая подбородком уязвимую шею. Агрессия – почти то же самое, что страх. Он боится нас, ждет удара в уязвимое место и, значит, потенциально опасен.

Наклон головы вперед означает уныние, усталость или желание спрятать улыбку. Его можно изобразить утолщением верхней части овала головы и/ или затемнением нижней. Голова, опущенная без наклона, сползшая вниз по силуэту – надежный признак злодея в диснеевской анимации, даже если мимика пытается нас обмануть. Любая улыбка с опущенной головой выглядит слегка пугающе.

Кадр из мультфильма студии Уолта Диснея «101 далматинец»

У Круэллы де Виль из «101 далматинца» шея длиннее, чем у соседних персонажей, но вытягивает она ее вперед, а не вверх, а меховой воротник создает впечатление втянутой в плечи головы. Это пример того, как одежда формирует образ.

Ошибка в оценке силы и агрессии соперника может сильно понизить наши шансы в драке и даже стоить нам жизни. Там, где счет идет на секунды, мы полагаемся на способность читать силуэт. Мозг придает этой задаче максимальный приоритет, а ее решение включает целый фонтан дофамина. Это одна из причин популярности графики как таковой: нарисованные формы сочнее, выразительнее тех, что мы встречаем в жизни. Нам всегда радостна ясность, освобождение от лишних умственных усилий. Но это далеко не всегда на пользу творческой работе.

Дизайн персонажа

Самая распространенная ошибка в портрете – переход сразу к чертам лица и мимике, минуя проработку пропорций и жеста героя. Ошибка на этой стадии грозит обессмыслить все дальнейшие усилия.

Анимация наработала мощный и легкий в обращении инструментарий для создания персонажа. Я использую и описываю здесь только немногие его элементы, адаптированные для задач журнального портрета, но мне они совершенно необходимы.

Работу нужно начинать с многократных быстрых зарисовок героя, стараясь довести рисунок до максимальной простоты воспроизведения и одновременно – максимальной выразительности силуэта. Тогда герой сохранит узнаваемость и характер в темноте, в расфокусе, на дальнем плане.

Нельзя заранее предусмотреть все возможные ситуации, в которых окажется персонаж анимации, действия, которые он должен будет совершать, и эмоции, которые ему потребуется выразить. Упрощенная анатомия расширяет его возможности, и толково построенный персонаж способен буквально на всё. Эта логика применима и к портрету: отыскав точные пропорции и формы основных масс, легко сложить их в жест и затем усложнять по необходимости.

Отдельный важный критерий качества персонажа, продиктованный спецификой коллективного процесса в анимации, – воспроизводимость, достаточная, чтобы с тем же персонажем мог работать другой художник. Хотя портрет ее не требует, стремиться к ней всё же стоит, это хороший тест на внятность.

Любого персонажа можно свести к набору из нескольких простых геометрических форм. Какая-то из них будет ключевой для образа: нос, борода, гигантские предплечья моряка Попая или любой предмет одежды. Иному персонажу достаточно быть просто носом на ножках или даже без ножек. Но для выразительного жеста необходимы плечи и таз. Это основные элементы конструкции, способные на активное самостоятельное движение. Руки, ноги и голова активны, но их положение задается корпусом.

Здесь речь идет о режиме радикального упрощения анатомии. Плечевой пояс удобно представить как форму, соединяющую два шара, общие для корпуса и для рук. Это не плечевые суставы, а весь объем вокруг них, включая мускулатуру, жир, одежду, доспехи – всё, что составляет силуэт. Общий контур силуэта проходит по касательной к этим объемам. Таким же образом «таз» объединяет тазовые кости и ягодицы.

Движения ног и рук неразрывно связаны с движением корпуса. Даже малозаметное, оно может быть очень напряженным, вовлекать в себя всё тело, воздействовать на зрителя и формировать образ. Поэтому движение руки, не поддержанное корпусом, – не деликатное, а просто невыразительное.

Остальные массы – женская грудь, прическа, юбка, живот – пассивные. Женская грудь всегда следует за движением плеч (большая грудь – с некоторым отставанием), но живот может следовать за плечами или тазом, в зависимости от того, что из них вынесено вперед. У сумоиста, несущего корпус и голову впереди, живот будет подчиняться движению плеч, у Карлсона, когда он горд собой, живот лежит на тазу, как на тележке. Понятно, что и грудь, и живот – мягкие объемы, способные менять форму, колебаться, отставать в движении от активной массы. Чтобы найти их точное положение, стоит нарисовать несколько фаз движения.